Compoziția spațiului public

Ce rămâne din gesturile artistice efemere

de Diana Marincu | 15 August 2019

Investirea spațiului public cu puterea de a traduce vizual profilul identitar al unui oraș și discursul lui specific încă reprezintă o miză pentru instanțele angajate în disputele asupra lui. Pe de-o parte, accesul la spațiul public se discută prin dualitatea public-privat, adesea estompată de ștergerile succesive ale responsabilităților celor două și complicitatea dintre ele; iar pe de altă parte prin binomul local-global, care încearcă să fixeze unicitatea unui loc și să crească seducția turistică a celui mai vizibil strat în competiția pentru autopromovare – sfera publică, negociată între imaginea proiectată asupra ei și realitatea palpabilă a orașului. În aceste jocuri este prinsă și arta, adesea chemată la datorie să îndeplinească proiectul de estetizare al unui loc, prin „împodobirea” spațiului public. În această situație, apare riscul ca arta să fie instaurată în confortabilul exercițiu de estetizare și de camuflare a problemelor reale, iar publicul să fie văzut ca un corp compact și obedient. Artiștii participă uneori la acest joc în căutarea unor platforme de expunere noi și a unui public diferit de vizitatorii muzeelor, galeriilor și spațiilor dedicate artei prin excelență.

O categorie distinctă a discursurilor prezente în spațiul public este cea a monumentelor comemorative, dirijate cel mai adesea de impulsuri conservatoare și de nevoia recuperatorie a unor momente istorice cheie pentru fixarea identității actuale. Acestea au ocupat până de curând cea mai amplă propunere a autorităților de „ideologizare” a spațiului public, care „frânează relaxarea spațiului public și favorizează atât reideologizarea acestuia, cât și cultivarea prostului gust în materie de monumentalistică.”, scria grupul Duo van der Mixt din Cluj în urmă cu mai bine de zece ani în conjuncție cu problematicile enunțate și cu propriile lor proiecte artistice de critică și arhivare a discursului triumfalist și naționalist despre spațiul public.

Dar totodată arta inserată în spațiul public poate deveni un instrument de contestare a normelor culturale, ideologice și politice ale momentului, prin pregătirea unui teren de dezbatere critică. Bogdan Ghiu, teoreticianul care a dedicat acestui subiect un studiu extins, scria: „Arta în spaţiul public nu mai trebuie, în primul rînd, să vizeze definitivul, durabilul, extensivul, ci performativitatea intensivă, efemer-colectivă. [...] În spaţiul public, arta nu trebuie să rămînă pentru că atunci, obligatoriu, ajunge să fie aservită. Arta trebuie să semnaleze tocmai trecerea, deschiderea, degajarea spaţiului public, caracterul lui „coregrafic"-aerian, spaţiu al devenirilor precar-colective, al posibilităţilor multiple, deschise, de subiectivare-împreună, de invenţie plurală non-totalizabilă.”

Deși pare că toate gesturile artistice posibile au fost deja testate și asimilate de vasta categorie a artei în spațiul public, de la cele mai radicale sau subversive, la cele aservite ideologic sau asimilate tendințelor mainstream, totuși, felia care-i mai rămâne artistului astăzi în dialog cu noile dinamici pe care orașul contemporan le pune în scenă merită o analiză atentă.

Compoziția spațiului public se poate gândi în multiple forme care să răspundă fragmentării tot mai vizibile și destrămării structurale care au loc în țesutul „comun” al orașului. „Sfera comună”, invocată de Bogdan Ghiu pe urmele filosofului Marcel Hénaff, cuprinde relațiile citadine în toate formele sale și o „ordine vernaculară”. Conform reflecțiilor lui Hénaff, cele trei criterii care definesc spațiul public, în special în relație cu vizualitatea, sunt: deschiderea, intervenția umană și teatralitatea. Calitatea spațiului public de a fi deschis oferă tuturor posibilitatea de a-și cunoaște mereu poziția; încercările omului de a construi locul și natura interacțiunilor umane îl definește ca o creație umană; iar teatralitatea derivă din situația pe care spațiul public o pune în scenă pe baza principiului de a vedea și de a fi văzut – astfel se creează un spațiu comun și se constituie momentul prezent.

Dacă ar fi să ne îndreptăm atenția asupra capacității artei de a semnala deschiderea și pluralitatea invocate de Bogdan Ghiu, prin gesturile artistice „efemer-colective”, am putea reconstrui o varietate de experiențe punctuale pe care spațiul public din Timișoara le poartă cu el și le duce mai departe prin poveștile spuse și respuse, nu mai puțin semnificative decât monumentele vizibile și durabile. Narațiunile care se creează în mentalul colectiv stau în fond la baza spațiului simbolic al memoriei și conștiinței colective cu care spațiul public se intersectează.

Am ales două proiecte / acțiuni artistice distincte, prin care se creează spații de reflecție și de resemantizare a ceea ce numim în mod obișnuit spațiul public. Cele două, aflate la douăzeci și trei de ani distanță una de cealaltă, cred că pornesc de la un nucleu comun, pe care încearcă în diferite moduri să-l descompună și să-l recompună – identitatea spațiului public după Revoluția din 1989 și narațiunile pe care se construiește zi de zi această moștenire. Acțiunea stradală „Stare fără titlu”, realizată de Lia Perjovschi în iunie 1991 la Timișoara în cadrul seriei de acțiuni și expoziții omonime, venea pe fundalul încă foarte încărcat emoțional post-revoluție și foarte recent post-mineriadă, iar setea publicului și a artiștilor de a recuceri o sferă publică comună a avut ca rezultat o coeziune naturală – toată lumea își dorea să vină la Timișoara în acea perioadă, își amintește Sorin Vreme, unul dintre inițiatorii acestui proiect, alături de alți colegi de generație care au reușit să coaguleze artiști din toată țara. Nevoia artiștilor, în special a grupurilor de artiști din cadrul Atelier 35, de a se reîntâlni după Expoziția Tineretului de la Baia Mare din 1988, a avut așadar un răspuns firesc și necesar. Cu un an înaintea acestui proiect, artistul timișorean Tiberiu Giucă testase printr-o acțiune în spațiul public nevoia de exprimare într-un cadru deschis și nou-cucerit după 1989, iar succesul acestei inițiative a încurajat și alți artiști din Timișoara să apeleze la același tip de exprimare liberă, deschisă și non-instituționalizată. Faptul că seria de acțiuni și expoziții „Stare fără titlu” a avut loc la Timișoara venea natural în urma Revoluției și a inițiativelor civice care au avut loc aici. Acțiunea Liei Perjovschi făcea parte dintr-un program mai amplu de performance-uri (Rudolf Bone, Constantin Flondor, Dan Perjovschi se numărau printre participanți), cel mai însemnat din istoria acționismului din Timișoara, și a rămas un reper notabil al acestei desfășurări de forțe. Artista a ales să parcurgă un traseu simbolic, de-a lungul Pieței Victoriei și până pe strada Alba Iulia, având o umbră realizată din material textil și hârtie legată de picioare. Această umbră supradimensionată a fost cărată de-a lungul traseului până în momentul final, când artista a lepădat-o într-o curte interioară. Printr-o interogare a propriei poziții pe scena publică și a greutății pe care acest rol îl poartă, acțiunea Liei Perjovschi esențializează într-un fel crezul său artistic referitor la corp și la amprentele pe care circumstanțele istorice și politice le lasă asupra lui, așa cum observa Kristine Stiles în relație cu performance-urile artistei din perioada 1987-2005.

Cel de-al doilea proiect ambițios pe care îl putem studia în conjuncție, dar și în contrast cu primul, este „Cald la Rece. Revoluție la timpul prezent”, derulat în spațiul public din Cluj și Timișoara în decembrie 2014, la douăzeci și cinci de ani de la Revoluție. Acest proiect pornea de la întrebarea: „Cum arată evenimentele din ’89 văzute din prezent și din perspectiva unei generații care nu a „făcut“ Revoluția, dar care îi vorbește limbajul?” Raportarea la spațiul public și logica în care artiștii lucrează cu acest „material” s-a schimbat foarte mult de-a lungul timpului și de data aceasta recucerirea sferei comune nu se mai bucură de inocența din 1991 și nici de sprijinul necondiționat al publicului. Însăși tema, încă sensibilă și insuficient nuanțată în dezbaterile publice, aduce o sarcină dificilă curatoarelor proiectului, Roxana Bedrule și Anna Harsanyi, și artiștilor invitați: Anca Benera & Arnold Estefan, h.arta și Studio Basar. „Proiectul oferă o perspectivă critică, prin care contextul comemorativ general, care tratează ideea de spațiu public ca un spațiu compact de dezbatere, de reflecție și de exprimare colectivă, să fie contestat și reimaginat din perspective noi. [...] Proiectul pornește de la premisa că Revoluția nu este doar un eveniment, ci un limbaj în continuă dezvoltare. Acest limbaj este comun astăzi unor locuri și culturi diferite și se propagă rapid, devenind unul din fenomenele constitutive ale spațiului urban.”, explică cele două curatoare. Una dintre acțiunile desfășurate în același loc simbolic – Piața Victoriei –, dar nu numai, a aparținut grupului h.arta (Maria Crista, Anca Gyemant, Rodica Tache), care a parcurs anumite trasee din oraș purtând două panouri pe care celebrul slogan al Revoluției „Am învins” era despărțit și reinterpretat plurisemantic ca două mesaje diferite (AM și ÎNVINS). Mesajul astfel recitit invită la o reflecție asupra posesiei spațiului public, dar și asupra statutului de învins sau învingător, ambiguizate și mai mult de transformările politice care au urmat tranziției. Alături de acest performance mobil ele au pregătit o lectură-performance care asociază diferite întrebări și afirmații despre perdanții și câtigătorii Revoluției, amintiri personale, subiecte precum puterea și instrumentalizarea istoriei recente. De la un „moment al tuturor”, așa cum numesc artistele solidaritatea mulțimii revoluționare, ajungem la momentul prezent care acceptă un singur adevăr, un singur discurs oficial despre Revoluție și comunism. Anca Benera & Arnold Estefan la rândul lor lucrează cu un spațiu public extins, ieșind din definirea lui urbană, și utilizând supraveherea prin satelit pentru a discuta despre manipulare și instrumentele de control, în relație cu televizarea Revoluției și mitologizarea imaginilor acesteia, care au făcut înconjurul lumii. Romanul lui H.G. Welles care a dat și numele lucrării, The Shape of Things to Come, prevestea un stat global utopic, iar una din componentele lucrării este și dualitatea utopie-distopie, înscrisă pe talpa pantofilor artiștilor și imprimată în timpul deplasărilor prin oraș ale acestora.

Inserarea acestor urme ale gesturilor artistice în discursul prezent despre spațiul public poate ar recrea o istorie necesară nu doar a lucrurilor vizibile și palpabile, ci și a limbajelor care constituie sfera comună a orașelor, dincolo de granițele sale teritoriale. Narațiunile pe care artiștii le propun, chiar prin gesturi efemere și intervenții temporare, răspund poate mai bine nevoilor actuale de a disloca un discurs oficial unic, atât despre oraș, cât și despre istorie, iar harta care reiese de aici fixează exact ceea ce a fost repudiat sau ignorat din construcțiile monumentale veșnice.

Surse: