Busturi, comemorări, dezveliri

În seara zilei de 21 ianuarie 1924, când Serghei Merkurov a răspuns la telefon, o voce i-a transmis sec că e solicitat pentru o însărcinare secretă. Înainte să se dumirească ce se întâmplă, doi bărbați taciturni au bătut la ușa atelierului și i-au făcut semn să urce în mașină. Au călătorit în tăcere până când automobilul a oprit la marginea orașului, în sudul Moscovei, iar însoțitorii săi l-au invitat să urce într-o sanie trasă de cai, pregătită la marginea drumului. Merkurov habar nu avea încotro se îndreptau, dar l-a cuprins o presimțire sumbră când a văzut că drumul o ia către Gorki, reședința unde era retras Lenin de când începuse să aibă primele probleme de sănătate. Se făcuse demult noapte când au intrat în curtea conacului. Deși toate luminile erau aprinse, casa era scufundată într-o liniște nefirească, iar oglinzile erau acoperite cu draperii negre. Totul părea ireal, ca un vis: privirile plecate ale celor din jur, tăcerea apăsătoare ce înconjura corpul întins rigid pe masă. A tresărit surprins când Nadejda Krupskaia s-a apropiat încet de el, i-a luat mâna stângă între palmele ei și i-a șoptit stins la ureche: „Trebuia să-i faci portretul. Acum îi vei face masca funerară”. 

Mulajul luat de Merkurov în acea seară a devenit parte integrantă a teogoniei leniniste și a fost de la bun început destinat să aibă o însemnătate ieșită din comun. Devenită între timp una dintre cele mai celebre relicve funerare din istorie, obiect sacru de patrimoniu în Rusia, această mască mortuară, însoțită de corpul mumificat al lui Lenin, a fost unul din principalele artefacte ce au însoțit programul politic al nașterii leninismului și au generat explozia fără precedent a portretizării politice sub formă de busturi în Uniunea Sovietică și mai apoi în întreaga lume comunistă (inclusiv în România). 

Tradiția portretizării sculpturale a fost dintotdeauna strâns legată de obiceiul măștilor mortuare, încă din vremea ritualurilor funerare arhaice egiptene sau romane¹. Portretul mască, în sensul curent al cuvântului, de reproducere cât mai asemănătoare a feței cuiva, își are originile în obișnuința familiilor romane înstărite de a păstra în casă imagines maiorum, efigii sau măști ale rudelor moarte, menite să păstreze vie amintirea înaintașilor dispăruți și să garanteze prezența acestora la evenimentele importante ale casei. Legătura strânsă între tradiția funerară și portretele sculptate e dezvăluită și de rădăcina etimologică comună a cuvintelor monument și mormânt: amândouă provin din latinescul monimentum, instrument de aducere aminte, de rememorare. Așadar, legătura dintre măștile mortuare și realizatorii de statui nu e întâmplătoare. Katherine Verdery are dreptate când afirmă că monumentele închinate personalităților sunt de fapt niște „morți sculptați în piatră sau turnați în bronz”, corpuri politice și simbolice ale celor reprezentați. Prelungirea simbolică a corporalității personajului reprezentat și legătura indisolubilă a acestuia cu realitatea sa statuară e subliniată și de felul cum cei care au asistat la demolări de statui mărturisesc că le-au resimțit ca pe niște execuții publice. 

Portretul sculptat, ca gen artistic, a supraviețuit istoriei în diverse forme: fie ca obiect de recuzită a vanităților personale, familial și intim, fie, dimpotrivă, expus la vedere ca parte a spațiului public, coagulând semnificații politice și simbolice. Primul moment în care rațiunea de a exista a busturilor și monumentelor publice închinate personalităților moarte a fost pusă la îndoială, a venit odată cu începuturile secolului XX și cu valul contestatar al avangardelor.

Comuniștii au ridicat și demolat statui cu o frecvență mai mare decât orice alt regim politic și au utilizat practica dezvelirilor de monumente publice ca pe un instrument ideologic de căpătâi (au transformat într-o obsesie acapararea geografiei simbolice a spațiului public prin demolarea vechilor monumente și înlocuirea lor cu altele care să reflecte idealurile revoluționare). Folosirea artei publice, capabilă să dea lecții de istorie, ca instrument propagandistic, sistematizările urbane și transformarea orașelor în trasee inițiatice susținute de narațiunea complexă a plăcilor memoriale, monumentelor sau busturilor, au fost parte din instrumentele ideologice primare ale regimului.

Am făcut tot acest periplu pentru că e important să ne dăm seama de unde vin obiceiurile și reflexele epocii noastre. Național-comunismul a lăsat urme adânci în societatea românească, iar însemnele acestei continuități aproape neîntrerupte pot fi ușor recunoscute în mozaicul aparent fără noimă al tonurilor locale din viața publică: în reprimarea memoriei complicității, în pestrițul rudimentar al loialităților și trădărilor de circumstanță din viața politică, în elitismul autosuficient al intelectualilor, în iritările plebee și parodierea impudică a patriotismului când vine vorba de teme naționale și, nu în ultimul rând, în subterfugiile unui sistem de relații care prelungește cele mai oneroase rețele clientelare născute în subteranele regimului Ceaușescu.

Odată cu căderea regimului comunist, după dizolvarea rețelelor de distribuție ale acestuia și după dispariția controlului ideologic al artei publice, anii ‘90 au fost martorii unei explozii tumorale de inițiative nereglementate și ai apariției celor mai controversate monumente. Specificul acelei perioade a făcut posibilă legitimarea unor vociferări sculpturale atât de stridente politic și atât de lipsite de noimă estetică precum monumentul lui Avram Iancu din Cluj, opera lui Ilie Berindei (1993).

Din rațiuni de brevitate nu mă voi opri acum asupra motivelor pentru care peisajul urban românesc cade periodic victimă reînviorării apetitului primarilor pentru lansări și dezveliri de monumente dedicate unei liste scurte de personalități, un fel de panteon restrâns al istoriei și culturii românești: Decebal, Ștefan cel Mare, Mihai Viteazu, Avram Iancu sau Mihai Eminescu. Pe scurt, obsesia ridicării ad nauseam de memoriale închinate aceleiași serii de personalități pare să provină din reflexele create de istoriografia național-comunistă și din tenacitatea cu care propaganda sa a reușit să-și urmărească obiectivul cardinal: mistificarea istorică și reinventarea completă a trecutului. Până ce și astăzi vanitățile naționale se nutresc în continuare din glorificarea festivistă a acelorași spectre folosite de iconografia propagandistică a Festivalului Cântarea României, efigii schematice ale unei epopei istorice de carton ce încă populează și animă imaginarul colectiv.

Fără să ne lansăm în vechile cronici ale Timișoarei, e de ajuns să spunem că din rațiuni ce se găsesc în istoria sa de după 1716 (după eliberarea de sub ocupația turcească a fost garnizoană, nod militar strategic și centru provincial, nicidecum focar cultural), orașul e lipsit de ansambluri monumentale de anvergură. Foarte puținele repere notabile includ statuia din 1717 a Sfântului Ioan Nepomuk, Monumentul Sfânta Treime (Piața Unirii), ridicat în 1740 în memoria victimelor epidemiei de ciumă, ansamblul sculptural Sfânta Maria din 1756 (Piața Libertății), capela Sfintei Maria și statuia Fecioarei (1906) realizată în marmură de Carrara și o Răstignire (parcul Regina Maria) atribuită discutabil lui Fadrusz János. În rest, în afara câtorva obeliscuri, cruci memoriale, reliefuri decorative sau mici sculpturi ce completează detalii de fațade, orașul e lipsit de repere monumentale majore care să fi fost ridicate înainte de 1945. După preluarea puterii, regimul comunist a luat în posesie ideologică spațiul public și astfel au apărut, pe lângă numeroase busturi și memoriale, două din cele mai orgolioase mozaicuri publice de mari dimensiuni din România: opera „Eminescu și Bălcescu” (1966) de Stefan Szönyi, pe fațada nordică a Universității de Vest, și mozaicul de pe clădirea fostei fabrici Electromotor, semnat de Ion Sulea Gorj (1981).

Deși are dezavantajul de a fi lipsită de sculptură monumentală (în afară de Cluj și Zalău, niciunul din orașele din Transilvania sau Banat nu are mari monumente ridicate înainte de 1945), Timișoara și-a câștigat privilegiul unei demnități istorice aparte odată cu Revoluția din 1989, iar asta s-a reflectat ca niciodată în arta publică. Din mai multe motive, din care unele țin de ambianța politică și viziunea administrațiilor locale de după 1990, iar altele de climatul artistic și de prezența în oraș a unui număr de sculptori de calitate, ultimele decenii au reprezentat momentul zenital al artei monumentale în Timișoara. În primii ani după 1990 Timișoara a reprezentat un pol al distincției și demnității civice, al toleranței și multiculturalismului. Chiar dacă în ultimii ani, ca urmare a politicilor urbane îndoielnice și a unor prestații buimace ale administrației locale, Timișoara a mai pierdut din prestigiu, iar ecourile legendei despre locurile de unde a pornit Revoluția s-au mai stins, orașul păstrează o aură aparte și o ambianță inimitabilă, iar asta se reflectă decisiv asupra mecanismelor care condiționează și influențează producția de artă publică. De exemplu, pe când autoritățile din Slobozia se chinuiau să-i ridice lui Mihai Viteazu un monument precar estetic și debil anatomic, în Timișoara se inaugurase lucrarea „Crucificare” de Paul Neagu. Spre deosebire de alte orașe din România, relația tandemului birocrat-artist nu a fost niciodată minată de neclarități administrative, suspiciuni de fraudă sau înșelătorie, care sunt negreșit parte din ritualul obositor ce însoțește atribuirea netransparentă și discreționară a comenzilor plătite din bani publici. Dacă la București, pentru a da doar două exemple, în perioada 2009-2017, Ioan Bolborea a avut contracte cu Primăria Capitalei însumând un total de 6,2 milioane euro, iar Mihai Buculei a încasat în 2016 pentru colosul „Aripi” gogonata sumă de 3,6 milioane euro, la Timișoara sumele plătite artiștilor sunt atât de normale încât nici măcar nu merită menționate în vreo eventuală investigație de presă.

Deși sub multe aspecte ideea de a ridica memoriale sub formă de busturi ale personalităților (Timișoara e plină de ele) e un obicei chestionabil ce aparține mai repede unei gândiri magice și imaginarului premodern decât artei secolului XXI, măcar când vizitezi Aleea Personalităților din Parcul Scudier (Central) nu ajungi să te întrebi derutat, ca pe Aleea Scriitorilor din Alba Iulia: oare ce caută pe domeniul public bustul lui Adrian Păunescu, marele preot al apoteozelor dedicate cuplului Ceaușescu? Pentru că veni vorba de alei ale personalităților, merită menționat că muzeul în aer liber din Parcul Scudier e unul dintre cele mai coerente ansambluri de artă publică de acest gen din țară. Inaugurat cu doar șapte busturi de ziua orașului, în 3 august 2009, acesta a crescut de la an la an, ajungând azi să însumeze un număr de 24 de figuri ale unor personalități semnificative pentru istoria politică și culturală a locului.

În același parc există o piesă inițial investită cu puternice rezonanțe ideologice, singurul monument specific epocii comuniste rămas astăzi în picioare: „Monumentul ostașului român”, creație a sculptorului Ion Vlad. Opera nu a fost scutită de controverse după 1989, iar deseori vocile contestatare au cerut ba demolarea ei, ba strămutarea într-o zonă mai puțin centrală. Inaugurat în 1962 ca monument închinat soldaților sovietici, ansamblul a fost rapid recuperat după apariția „Declarației din aprilie” și reinventat ca memorial dedicat ostașilor români. Norocul acestei opere e că trecerea timpului i-a descompus virulența ideologică, iar această mutație treptată a transformat-o astăzi într-un reper urban aproape amorf, o decorație amabilă, lipsită de conținut.

O altă garnitură coezivă de opere, unică în țară, unită de o temă comună și unde regăsim o dimensiune comunitară autentică, este ansamblul monumentelor închinate Revoluției din ’89. Din păcate, la vremea când a demarat acest proiect, timpul scurs de la Revoluție era foarte scurt. Fără să beneficieze de distanța igienică oferită de trecerea vremii și incapabili astfel să lectureze lucid tema sau să discearnă dimensiunea rolului pe care urmau să-l joace, artiștii s-au lăsat pradă înfrigurării provocate de rememorarea victimelor și de emoțiile pomenirii pioase a suferinței acestora. Mânate de emoții de altfel legitime, operele au, în majoritatea lor, o vocație melodramatică ce acoperă aproape orice încercare de rezolvare sculpturală a subiectului. Căutarea unor soluții monumentale autentice a lăsat loc platitudinilor sentimentale, metaforelor facile și unui sentiment de urgență în livrarea mesajului comemorativ, devenite mai importante decât forma plastică, soluția volumetrică sau relația spațială cu locul unde sunt amplasate lucrările. Pe de altă parte, există cazuri când tonusul estetic scăzut al lucrărilor nu poate fi explicat prin apropierea istorică de fierbințeala momentului revoluționar: unii artiști nu au tragere de inimă să-și calibreze discursul formal și plastic la subiect. Preferă să interpreteze orice temă în anatomii formale comode și familiare, vândute de fiecare dată sub masca „viziunii artistice” sau a „amprentei stilistice personale”.

Ridicarea acestor memoriale a început nu mai târziu de 1991, iar distribuirea comenzilor s-a făcut, cu câteva excepții, pe criterii ce țineau mai degrabă de locul de proveniență al artiștilor decât de orice altceva. Așa se face că orașul s-a ales deseori, pe lângă cele câteva lucrări de bună calitate, cu monumente realizate de sculptori care deși aveau o bună reputație locală, s-au găsit prea des puși în evidentă încurcătură de dimensiunea prea mare a obiectului ce le revenea pentru execuție. De unde se vede că abilitățile artizanale și pedanteria rezolvărilor tactile în sculptura de mici dimensiuni nu anticipează obligatoriu capacitatea unei viziuni monumentale.

Din punct de vedere al rezolvărilor plastice, nu mai e o surpriză pentru nimeni că aproape toate aceste memoriale sunt meditații pe marginea simbolului crucii sau că ele fac trimiteri religioase nemijlocite. Jargonul comemorativ al anilor ’90 a dezvoltat propria sa limbă de lemn, încurajat de susținerea religioasă și de solemnitatea evlavioasă a pomenirii suferinței, tendință reflectată peste tot: de la tonul discursurilor memoriale la aspectul monumentelor. 

Aproape toată arta publică ridicată după 1990 în Timișoara (cu câteva notabile excepții) e de natură comemorativă: busturi, memoriale, monumente, care prin natura lor au darul de a steriliza și îmbălsăma spațiul unde sunt instalate. Există foarte puține exemple care să contrazică paradigma obiectului de artă afectat, profund și solemn, iar acestea nu sunt încă suficiente pentru a deturna atmosfera generală: parcul de sculptură ArTuborg din 2003, coordonat de Marius Leonte, artist care a avut curajul de a plasa în spațiul public operele unor tineri studenți, parcul de sculptură al Fundației Triade și cele câteva lucrări ale lui Ion Nicodim, Mircea Roman, Virgil Scripcariu, Bogdan Rață, instalate odată cu proiectul de restaurare al centrului istoric. Variațiile de coloratură ale acestor lucrări, proporționarea justă și amplasamentul onest, dovedesc că putem face și altceva decât să ne glorificăm teatral trecutul sau să comemorăm lupta împotriva comunismului. 

Ca oraș care a avut curajul revoltei în 1989, Timișoara poate dovedi și prin artă că răspunsul la mitocănia incultă și rudimentară pe care comunismul ne-a lăsat-o moștenire e eficient când e formulat tocmai în acel spirit pe care ideologia regimului îl detesta violent și a căutat cu tot dinadinsul să-l anihileze: liber, cosmopolit, independent, stăpân pe propriile mijloace, capabil să răspundă elegant la argumentele adversarilor, rafinat, ironic și lucid, ca o dovadă a supraviețuirii demne.

¹ Mulajele luate direct după fața decedatului, folosite ca model pentru portretizarea acestuia, apar în secolul XIV, iar abia în secolul XIX măștile mortuare devin obiecte de colecție în sine.

• Verdery Katherine, Viața politică a trupurilor moarte. Înhumări și reînhumări postsocialiste, București: Editura Vremea, 2006
  
• Neumeyer Joy, The Final Struggle: The Art of the Soviet Death Mask in Berkeley Program in East European and Eurasian Studies Working Paper Series, University of California, 2015
  
• Popa Dragoș, Scandalul statuilor din alamă se extinde: Primăria îl acuză pe Ioan Bolborea că ar fi falsificat alte patru opere de artă. Artistul califică plângerile drept „prostii”, 2019
  
• Un bust al poetului Adrian Păunescu va fi amplasat pe Aleea Scriitorilor din Alba Iulia, 2010
  
• Sofronie Mădălin, Război estetic la Slobozia. Mihai Viteazul: mai bine durduliu, decât pe calul cu picioare scurte, 2017
• Babeți Coriolan, Atelierul de arte Timișoara, Volumul I, Timișoara: Triade, Brumar, 2009 
  
• Monumente din Timișoara - Memorialul Revoluției